В насыщенном философскими построениями и отличающемся весьма проницательными наблюдениями эссе Драгана КУЮНДЖИЧА "Кинотаф: скорбь Кесьлёвского" основное внимание уделено позднему шедевру польского режиссера - фильму "Двойная жизнь Вероники".
http://www.kinozapiski.ru/print/116/
Это неплохая критическая работа, но в статье многое вызывает недоумение.
Хочется разобраться, что показывают зрителю на экране, что из этого замечает критик и как он интерпретирует увиденное.
Куюнджич пишет: "Травмированные пальцы Вероники, сердечные боли, истекающий из нее секрет: слезы в начале фильма, в сцене пения, или влагалищные выделения, о которых она глухо упоминает в разговоре с теткой, описывая постельную сцену с любовником Антеком («Я была вся влажная»), слушание-себя-поющей в начальном эпизоде, ее красивый голос ("Ты прекрасно поешь, у тебя необыкновенный голос",— говорит учитель; "Я знаю",— отвечает Вероника) — все это идет к ее смерти, которая и представляет тело чистого само-присутствия. Вероника — это целый ряд метафор—телесных симптомов (удвоенное V (W) в ее польском имени Weronika), нарциссически повторяющих одни и те же события в ее жизни и таким образом приводящих за собой смерть".
Во-первых, удвоение V в имени (Weronika -- Veronique) значимо лишь за рамками кинодиегезиса: начертание имен двух Вероник отсутствует на экране, поэтому правомерен вопрос о том, насколько это различие было важно Кесьлёвскому.
Во-вторых, деликатный вопрос о влажности влагалища (поставить его первым было как-то не удобно).
Полный текст диалога Вероники с тётей:
-- Ты спала с ним?
-- Да, спала.
-- Расскажи, как это было.
-- Последний раз был дождь, ливень. Мы оба спрятались в арке. Я была совсем мокрая, и хотела в этой арке...
Диалог прекращается звонком в дверь пришедшим к тете адвокатом.
Что хотела сделать Вероника в арке остается неизвестным зрителю, а видел он только сцену со страстными объятиями и поцелуями. Возможно, Вероника хотела отжать в арке насквозь промокшую одежду, переодеться. Может быть, просто переждать дождь. Во всяком случае, о выделениях из влагалища нет ничего ни на экране, ни в разговорах героев.
Конечно, зрительская интерпретация фильма может быть любой, лишь бы она не противоречила диегезису, - но что заставляет критика пренебречь более простым объяснением в пользу какого-то весьма натянутого фрейдистского истолкования?..


Зачем я обо всем этом пишу?
В теме о Гертруде Стайн шедеврах В.Жильцов написал мне: "В рассуждениях о картинках вы выводите за скобки предметность, сюжетнось, "смысл" изображенного, полагая (совершенно справедливо, на мой взгляд), что изображение можно рассматривать вне связи с ними."

Так вот, изображение всегда должно рассматриваться в связи со смыслом изображенного. Фотография дает образ предметного мира, объекты которого в поле кадра композиционно сближены или разделены. Но это реальность, и это вещный мир, имеющий значение для зрителя...
Действительно, в комментариях к фотографиям я обычно писал только об архитектуре фотографии, потому что не хотел уводить зрителя в топкое болото субъективных интерпретаций.
Настоящее произведение - всегда архитектура. Большие фотографы, режиссеры, художники - лучшие зодчие. Мелкие авторы могут позволить себе бесконечно тиражировать свой внутренний мир, ничтожество которого созвучно пустоте их зрителей. Вот там место влагалищным выделениям, восторженным воплям и объятиям.
Во вступительном слове к фильму "Отец и сын" Александр Сокуров сказал примерно следующее: "Я сделал более 50 фильмов, но никогда не снимал фильмы в которых показывается мое человеческое мировоззрение. Создание художественного произведения - это архитектура, созидание с нуля. Мои фильмы не имеют ко мне, как к человеку, никакого отношения".
И так всегда.
Поэтому задача критика, искусствоведа, философа искусства - говорить об архитектуре произведения, по возможности избегая скользкой темы личных интерпретаций.
Это табу.

У нас на лайне и не такие Куюнджичи есть.

мне вот другое интересно. Народ же слушает песни по радио, в самом наипримитевнейшем тру-ля-ля присутствует ритм, т.е. архитектура, и как бы слова этого тру-ля-ля не трогали душу слушателя, все равно он в основном на ритм тынц-тынц западает. А в фотографии фиг с ней с архитектурой, стремятся увидеть знакомое и сто раз пережитое, радость узнавания всё нафиг затмевает. Наверное, тынц-тынц труднее сочинить, чем кнопкой щелкнуть

Честно сказать, я тоже считал, что смысл изображаемого вам до фонаря. Спасибо за пояcнение.
И хотя Сокуров, на мой взгляд, слегка лицемерит, согласен, что ваша точка зрения имеет право быть.

Остается открытым другой вопрос - как быть с характерами, построенными пусть теми же Сокуровскими фильмами. Не заморачиваясь на том, что было у Сокурова внутри.
Смотрим видеоряд, слышим звукоряд (иными словами - Архитектура) - получаем личность (Здание?). Имеют ли критики право обсуждать созданные характеры?

Поправьте если я не прав, но по-вашему выходит, что нет.

В принципе выглядит очень хорошо - как пожелание, но... Чтобы полностью отказаться от всего личного в анализе - критик должен перестать быть человеком.

Так же как и создатель произведения должен перестать быть человеком, чтобы не внести личного в "архитектуру".

Всё ИМХО.

Конечно, можно обсуждать, - почему иначе? Персонажи действуют, говорят, проявляют свою волю и выявляют характеры. Об этом можно говорить вполне объективно.
Причем, у того же Сокурова во многих его фильмах ("Отец и сын", "Одинокий голос человека" и др.) играют непрофессиональные актеры, - просто люди с улицы, - и, следовательно, они играют самих себя. Но последнее не мешает Александру Николаевичу строить здание фильма.

Еще раз о том, что я писал выше.
Автор может навязывать зрителю свой взгляд на мир, то есть выражать себя в произведении.
Строго говоря, Сокуров признался, что снял два документальных фильма "из себя". Два из полусотни - и только. На большее автора не хватает. Сейчас полно одноразовых режиссеров, снимающих фильм - другой, и сходящих на нет. С фотографами сложнее, потому что на лентах типа фотолайна можно всю жизнь выставляться и никто не заметит бесконечного повторения и самотиражирования автора, а если и заметят, то скорее одобрят, потому что тусовка ориентирована на бесконечное вращение на месте.
А вот критик не в праве на-вя-зы-вать зрителю свой субъективный взгляд. Поэтому изучение архитектуры произведения - практически единственное поле приложений критических способностей. Можно еще говорить о социальной функции произведения, но это касается, естественно, не всех произведений, а только широко известных публике.

согласен с Юрой. Критики, обсуждающие современные им произведения, прежде всего должны исследовать их архитектуру, а поиски смысла оставить обывателям. В этом смысле характерен много раз перепетый беспомощный комментарий про послевоенное будущее к "детям" Юджина Смита.

Да я и не спорю в том что должны. Но мне кажется, полностью абстрагироваться человек просто не может.